生活的深淵：貝拉塔爾的電影與現實

【明報專訊】貝拉塔爾（ Béla Tarr）的電影《都靈老馬》（The Turin Horse），靈感來自尼采的一則逸事：1889年，尼采在都靈街頭看到一名馬伕正在鞭打一匹拉車的老馬，他突然情緒崩潰，衝上去抱住那匹馬痛哭，並當場暈倒。回家後，他一言不發坐在椅上整整兩天，然後說了他此生最後一句話：「媽媽，我真傻。」便完全陷入沉默和失智，直至11年後去世。電影甫開始便以旁白說出個故事，接着便說：「至於那匹馬，我們一無所知。」然後鏡頭就拍着一匹拉車的老馬在曠野奔馳，車上則坐着一名老車伕。

塔爾用一段旁白和一個鏡頭，將世界分成兩個宇宙：尼采和尼采以後的宇宙，以及老馬和車伕的宇宙。《都靈老馬》是塔爾最後一部劇情長片，也是他呈現世界道路的終點。尼采看見馬匹被鞭後失瘋，象徵了這位畢生批判道德與形而上的哲學家，在世界上最赤裸裸的暴力和痛苦面前，仍是脆弱不堪。他的哲學思想哪怕再鋒利，對現實的切割再精準，但人的肉身仍是無法承受這一種痛。而塔爾沒有用電影去講尼采，轉而選擇講那匹馬，以及車伕父親和其女兒。電影場景只有一間曠野上破落的小農舍，一口井和一棵小丘上的樹。電影幾乎沒有故事，兩父女無目的地過着空蕩蕩的生活，同時等待一切枯竭。由老馬連被鞭打也不願拉車開始，到井水枯乾、老馬不再吃、父女試圖離開但又不知何故折返，最後屋裏燈油枯竭，兩人連僅餘的馬鈴薯也不吃了。最後，燈滅，鏡頭一黑，電影終結。

這是一個深淵一般的終結。戲院燈亮，應該不會有觀眾鼓掌，因為人必須回到上述兩個宇宙重合後的蒼涼世界。塔爾日前去世，距他拍罷《都靈老馬》已15年之久，評論常以「慢電影」（slow cinema）標籤他，所指的是他擅用長鏡頭、極慢節奏、黑白影像和高度節制的敘事，繼而點出其電影之哲理性。不過，國際觀眾認識他，大都是在他於國際電影節市場大放異彩之後，尤其是在1994年完成了長達439分鐘的《撒旦探戈》（Sátántangó） 後，卻往往忽略了他的早期作品。

國際上多以歐美先名後姓的習慣稱他為「Béla Tarr」，而不是按匈牙利傳統先姓後名喚他作「Tarr Béla」；部分國際觀眾也可能未必知道，塔爾創作生涯起源於匈牙利社會主義晚期到體制轉型的過渡期，作品充滿社會現實主義色彩，如在「無產階級三部曲」：《家庭公寓》（Family Nest，1979）、《局外人》（Outsider，1981）和《積木生活》（The Prefab People，1982）中，就呈現出家庭或個體無法嵌入社會體制中的困惑與情感耗損，電影風格雖偏向半紀錄片式寫實，但他後期電影的母題：內耗而無出口的人生狀態，已見端倪。到了1984年的《秋天年鑑》（Almanac of Fall），是塔爾逐漸轉向成熟期的前瞻之作，也是他跟日後長期合作的作曲家米哈伊維格（Mihály Víg）的初次合作。《秋天年鑑》故事極度簡化，也明確放棄了早期的紀實風格，轉而以高度人工化而精準的彩色鏡頭（塔爾唯一彩色劇情長片）， 呈現人物被鎖死在封閉空間的心理狀態。

論者共識是，塔爾創作生涯是以《煉獄人間》（Damnation，1988）為分水嶺，這也是他首次跟諾貝爾文學獎新貴拉斯洛．克勞斯瑙霍爾考伊（László Krasznahorkai）合作；而克勞斯瑙霍爾考伊亦將成為建構日後塔爾電影宇宙的文學支柱。《煉獄人間》中，塔爾開始系統性地運用長鏡頭、緩慢敘事節奏，以及高度精構的空間調度，奠定了他日後廣為國際所知的5部作品的美學雛形。這5部作品分別是《煉獄人間》、《撒旦探戈》、《殘缺的和聲》（Werckmeister Harmonies，2000）、《倫敦來客》（The Man from London，2007）和《都靈老馬》，每一部雖獨立成戲，但若將它們視作塔爾的哲學探索，一併來看，卻又是一個完成度很高的思想系統。

《都靈老馬》始於尼采而終於蒼涼，成熟期的塔爾電影則可以看成是一場類似跟尼采哲學對話的影像集合。《煉獄人間》講述一個整天望着運煤礦車的男人，愛上一名已有丈夫的歌女。他向警方告發歌女丈夫，最後歌女丈夫被捕，歌女卻離開了。男人獨自留下，回到更加空蕩和混亂的生活。電影中的男人尚有其欲望和行動意志，卻無法產生任何創造力。如果尼采說人需有權力意志，那麼電影中角色的意志卻是只能內耗，並逐步滑向虛無。這儼如尼采的反題。

《煉獄人間》中經常出現的雨，在《撒旦探戈》中被其7個多小時的片長肆意放大。在一個即將解散的集體農場裏，一個應該早已死去的男人突然回來，向眾人承諾帶領大家開展新生活。然而眼前卻是一片泥濘的曠野，持續降雨的陰沉天空彷彿將時間凝固在某個空虛之中。眾人的日常是反覆的折騰，結果男人的信諾沒有兌現，救贖從來未曾出現，但人雖失去了生存意志，卻一直留在破敗的生活裏，沒有離開。尼采式的「超人」形象，最終無人承擔。

看似如常 已然崩塌

由此，「循環」亦成了塔爾電影中的主題，但運行其中的，卻是在崩解中而未完全崩塌的生活。《殘缺的和聲》跟《撒旦探戈》都是改編自克勞斯瑙霍爾考伊的小說，《殘缺的和聲》的第一幕相當著名：主角在酒吧裏，跟一眾酒客在演示行星運行的規律、宇宙的秩序，這場戲跟之後的故事彷彿無關，卻就如一個現實生活的背景：故事講述一個應該出現的神秘人物「王子」沒有出現，但群眾卻暴動了；暴動過後，暴民散去，城鎮看似如常，但其實已然崩塌，而年輕的主角也變得精神失常。

「循環」其實就是一種運行動力，宇宙秩序也好，權力意志也好，但在塔爾每部電影的尾聲，故事裏那個非寫實的無名場景都暗自崩壞，敗絮於中，人的生活在下墜、降格，卻沒給出任何希望。因此他的電影才不時為人詬病：過於憂鬱與悲觀；甚至更尖銳地說：那是透過「慢」這種「形式暴力」強加於觀眾。這類批評在部分英美評論脈絡中時有所聞。然而塔爾一再重申，他不是悲觀主義者，他只是拒絕商業電影、拒絕把觀眾視為被娛樂的對象。而尤為根本的，他始終堅持自己是現實主義者。這一點，也道出了塔爾早期跟後期電影美學的根本差異：他的電影所指向的「現實」，不再是社會，而是一個更抽象的「現實」：我們只要簡單整合當代歐陸哲學與前衛藝術對「現實」的總體認知，便明白此——「現實」，包含了物質、身體、存在、心理等的生活與人性核心。而所謂悲觀、憂鬱或甚是虛無、蒼涼，正是塔爾對「現實」的根本判斷。

《倫敦來客》的故事結構跟《煉獄人間》也很相似：一個鐵道工人在夜色中目睹一場兇殺案，並發現現場留下一袋鈔票。他把鈔票帶回家藏起來，然後陸續來了警探和罪犯，要追查鈔票下落，主角承受着巨大壓力。最終，他交出鈔票，事件告一段落。故事跟《煉獄人間》的共通點在於：白忙一場後，生活沒大變化，卻是暗地裏崩壞。但比較起來，《倫敦來客》中的主角更進一步失去生活的意圖，只剩一片生活殘影；電影中段雖有善惡道德的衝突，但最終卻無所謂正義與否可言。

人的生活被消磨，直至燈滅。於是塔爾最後才會拍出《都靈老馬》，一部比他過去所有作品都簡約，精準，佳構，亦最為幽暗絕望的電影。電影是尼采哲學生涯終點的分岔路，當尼采最後說：「我真傻。」電影中的老車伕最後卻說：「我們必須吃。」然後吃了最後一口馬鈴薯。從深邃的存在哲學回到最基本最肉身的「吃」，這又是一個大循環。電影由始至終瀰漫着狂風聲，以及米哈伊維格旋律重複而高度壓抑的配樂，它不僅僅是「慢」，不單止是「絕望」，更是一個生活的深淵，一切社會現實、歷史和倫理都消失了，只剩下人、馬、風、水、食物與光，然後在電影所講述的6天裏，逐一消失。

一種說法是，這是人的意志逐步熄火；或循塔爾的電影美學脈絡去說，他終於徹底拒絕生產任何自己不相信的「意義」：從電影技法中的蒙太奇、電影對社會現實的啟迪，到形而上式的存在意義。從這一角度看，這部塔爾的封鏡之作，既表明了他不再打算用劇情長片生產意義，同時也要在哲學上呈現生活的最赤祼面貌——一個不具有任何意義的車伕父女生活，直到燈滅劇終。

然而，現實世界卻依然運作。這就有如，貝拉塔爾終於謝世，連同他的「慢電影」。現實世界中的電影卻依然運作，並且愈走愈快，恍似又要白忙一場。

文˙鄧正健

圖˙區華欣

編輯˙王翠麗

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